L’ambition de deux valeureux généraux, Macbett et Banco, aiguillonnée par des sorcières machiavéliques, les mènent jusqu’au crime, l’infamie et la mort. Ionesco garde la trame de ces destins tragiques imaginés par Shakespeare.

Mais il leur donne une force tragi-comique qui les rapprochent de l’Ubu de Jarry, car pour lui le tragique ne peut être que dérisoire, et le comique, parce qu’il n’offre pas d’issue, plus désespérant que le tragique. Et sans appel : le plus barbare, le plus dénué de toute éthique accède inexorablement au pouvoir. « Ionesco a essoré Shakespeare de toutes les illusions. Il n’est resté que l’essence. Comme du vinaigre, poison mortel. » (Jan Kott).

Ce cauchemar grotesque et outrancier, farce macabre et existentielle, est porté par sept comédiens qui endossent allegro vivace une vingtaine de personnages.

Sans jamais verser dans la parodie malgré les nombreux emprunts à des situations contemporaines, ils se jouent du déluge verbal de Ionesco en virtuoses, tour à tour, murmurant, proférant, brutalisant, chantant, reniant, ou vociférant un texte qui imbrique et conteste tous les codes théâtraux.

Du théâtre de boulevard à la tragédie, en passant par le conte de fées , universel et clairvoyant, Macbett est l’occasion pour chacun d’une réflexion profonde sur la mécanique du pouvoir.

Rencontre à l’issue de la représentation

Macbett de Ionesco, par la compagnie des Dramaticules

Barthes parlait, à propos d’Italo Calvino, de « la mécanique du charme ». L’expression conviendrait à la compagnie des Dramaticules : dans leur mise en scène de MacBett d’Eugène Ionesco, la fantaisie provient d’un réglage minutieux.

Les Dramaticules semblent initialement avoir porté sur le texte un regard d’enfant, c’est-à-dire un regard naïf, où l’on « voit tout en nouveauté » (Baudelaire). Sans a priori sur la façon dont on va devoir mettre en scène un texte. Ni à disposition d’un texte, ni indisposés par lui, ils savent tout simplement se rendre disponibles. Et jouir de leurs marges de manoeuvre.

Ainsi, le débit de parole respecte moins la logique du sens que la musicalité de la diction. Les ponctuations ne sont pas celles du texte, les accentuations, les césures suivent leur propre tempo et non celui de la langue courante. Le texte est respecté à la lettre, mais son esprit est réinventé. La succession des répliques n’échappe pas à cette exigence de (ré)création : elle se fait parfois tellement rapidement qu’on croirait que de longs monologues ont été redistribués. On peut dire le texte en vociférant, ou très posément, à la manière (explicite) d’un footballeur interviewé, ou en déclamant (touchant parfois à l’incantation).

Et s’il doit être question d’une dispute, les Dramaticules réfléchissent à l’idée de dispute, et s’efforcent d’en extraire la substance : un duel où personne n’écoute l’autre, car chacun veut simplement avoir le dernier mot. Et plutôt que d’« illustrer » le duel (par l’empoigne, le corps dressé, la main levée ou autres), ils le manifestent en superposant les tirades de Duncan et de Lady Duncan. Le spectateur ne peut saisir le texte, pourtant parfaitement crié par chacun, mais qu’importe : il entend la dispute.

Un sens aiguisé du rythme oriente aussi les partis-pris de mise en scène. Le jeu est stylisé, le souci d’être « naturel » n’existe pas davantage que celui d’être « réaliste ». L’espace de jeu n’a rien de vraisemblable, le plateau et son éclairage sont affirmés comme un espace (comme le seul espace) d’invention – mais en même temps, les conventions n’existent plus (le face public n’est pas une adresse au public).

Toute la gamme des signes est exploitée pour parvenir à la désignation. Les Dramaticules manient l’indice (l’épée pour un cavalier), l’icône (ceci est un saut à la gorge !) le symbole (le microphone), aussi bien que l’abstraction (l’extraordinaire accouplement de Lady Duncan et Macbett).

La où le travail de Marthaler – sur Papperlapapp – semble s’être arrêté, celui des Dramaticules commence. On prend soin d’accomplir ses idées, de ne pas les laisser à leur stade de « pistes ». Aucune option de mise en scène ne reste en puissance, de sorte que le spectateur semble assister au déploiement, en acte, de leur imagination. Il suit les différents paliers qui mènent une trouvaille à son plus haut degré d’inventivité.

La principale réussite de ce Macbett est sans doute de savoir être ludique sans céder à l’anarchisme. Le texte d’Ionesco n’est pas le prétexte d’un jeu déréglé, mais le contexte de la création. Si les Dramaticules savent prendre leur distance avec l’oeuvre dramatique, c’est en définitive pour prendre du recul. Jouir de sa marge de manoeuvre, c’est tout autant manoeuvrer, que se donner des marges. L’impertinence n’est pas une fin en soi, c’est un moyen. Ce qu’on retient, c’est au contraire la pertinence des leurs options. Les prises de paroles, les situations, les éclairages ne sont pas réalistes ; ils sont véridiques.

Certains, étant petits, ne jouaient aux Légos que pour construire, en l’imitant, le modèle sur la boîte. D’autres préféraient se jeter les pièces à la figure. Les Dramaticules, eux, devaient bâtir sans cesse d’élégants vaisseaux spatiaux, des ponts improbables, des maisons du futur et du passé, autant parce qu’ils s’étaient dispensés de la notice, que parce qu’ils avaient pris acte de la forme et de la nature de l’emboitement des Légos. Ils s’étaient approprié les contraintes : les possibilités de construction étaient infinies.

Par Gilles Juan de la revue MOUVEMENT (juillet 2010)

Dossier Pédagogique MACBETT